El viaje del artista: una reflexión a partir de "El espejo y la máscara" de Jorge Luis Borges, a través de las ideas de Sigmund Freud, Gaston Bachelard y Friedrich Nietzsche
- Paul Parrella
- 24 mar
- 7 Min. de lectura
"Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti"
Friedrich Nietzsche
¿Qué impulsa a un artista a iniciar su viaje? ¿Una fuerza externa, una necesidad de reconocimiento o, tal vez, una angustia interior difícil de ignorar? ¿Es posible afirmar que el artista es un viajero feliz solo por el hecho de escoger su camino? ¿Se encontrará en paz y en diálogo con el aquí y ahora?
A diferencia del héroe tradicional, que lucha en grandes batallas, acumula victorias y es premiado con tesoros, el artista no parece gozar de la misma suerte. Su enemigo a vencer puede ser un reflejo encarnado, un desdoblamiento de sí mismo en forma de otredad. Lo curioso es que, para el artista, no hay sorpresas. Acepta su carga y firma las condiciones del viaje. Desde el inicio aprende que el largo trayecto puede ser recorrido en silencio, sin moverse, sin que los demás se percaten del cambio hasta que este sea inminente. Pero, ¿Qué ocurre cuando su viaje introspectivo lo lleva demasiado lejos y la recompensa que recibe, en forma de verdad des-ocultada, de iluminación absoluta, es tan compleja que podría destruirlo?
Jorge Luis Borges, en el texto El espejo y la máscara, nos presenta la historia de un poeta que avanza por tres estadios de creación. Cada estadio puede ser interpretado como una fase del viaje del artista. Un sendero que le permite alcanzar una verdad incomprensible, pero también un trayecto directo al colapso. El vínculo entre los personajes nos presenta esta revelación poética absoluta como un don, y una maldición, al mismo tiempo.
El relato evoluciona en tres actos. Nos sitúa en un mundo donde la palabra poética pesa tanto como el acero que compone la espada del héroe. Tras una gran victoria en la batalla de Clontarf, el rey encarga a su poeta la tarea de inmortalizar su triunfo. Este acepta el reto y, tras un año, se presenta en la corte con un trabajo que lo llena de orgullo. No es para menos, si consideramos que en sus manos reposa una articulada composición magistral: respetuosa con la tradición, heredera de todas sus formas. Sin embargo, aunque el rey admira el trabajo, reconoce que, más allá de su valor técnico, no se encuentra conmovido. Como recompensa, otorga al poeta un espejo de plata, un símbolo que emula la repetición, el reflejo de lo existente. Solicita una segunda versión.
El poeta se retira a trabajar nuevamente. En esta oportunidad, asume riesgos, se atreve a buscar una voz propia y distinta. Su lenguaje es más libre, cargado de fuerza y autodeterminación. Lee ante todos, improvisa, omite fragmentos. Ha superado su trabajo anterior y gana el favor de los eruditos. En esta ocasión, el rey le entrega una máscara de oro, símbolo de haber conquistado una nueva identidad artística. Aun así, solicita al poeta una tercera versión. Le encomienda otro trayecto de ida y vuelta. Finalmente, el poeta regresa una tercera vez, pero ahora sin un manuscrito. Todo en él ha cambiado. Su presencia exterioriza otra imagen. Considera que aquello creado no puede ser leído ni repetido en voz alta. Se trata de una verdad absoluta, una revelación que no admite interpretaciones. El rey se acerca y comparten algunos murmullos. Ambos quedan afectados para siempre. Como recompensa por este último trabajo, el rey le otorga una daga y el poeta decide que esta sea el instrumento para acabar con su vida. El rey, por su parte, se retira de la corte transformado en otro, para vivir el resto de sus días como un mendigo.
En este punto, es posible plantear algunas preguntas: ¿Qué se revela durante el viaje de un artista? ¿Por qué aquello que alcanza su forma más pura se convierte en un conocimiento insoportable? ¿Es posible sostener la verdad sin ser destruido por ella?
Considerando que el texto se encuentra dividido en tres partes esenciales, para responder a estas preguntas quisiera ensayar tres lecturas simbólicas, sustentadas en tres autores distintos que, de manera particular, han desarrollado planteamientos que involucran tres categorías aplicables al relato, y más aún, complementarias al ser enmarcadas en un mismo contexto. Los tres autores serán:
Sigmund Freud: a través de los conceptos sobre el Superyó, el Yo y el Ello.
Gastón Bachelard: El instante poético (tres órdenes de experiencia para liberar el tiempo).
Friedrich Nietzsche: “Las tres transformaciones del espíritu” (camello, león, niño).
Cada lectura aplicaría a tres enfoques distintos: la lucha psíquica, la relación con el tiempo, y, por último, la carga del espíritu.
Iniciemos por Freud y la lucha psíquica del artista. En esta perspectiva me arriesgo a forzar el relato. Propongo asumir que el rey y el poeta no son dos personajes distintos, sino dos facetas de un mismo sujeto. Son el Superyó y el Yo, enfrentados en un conflicto inevitable. El rey es Superyó porque impone las normas, exige la excelencia y dictamina la forma de la verdadera obra de arte. En cambio, el poeta es el Yo. Obediente al principio, mediador del afuera y el adentro, aunque luego comience a desear algo más. Su crisis creativa es una crisis de identidad. Es en el tercer poema cuando la situación se hace insostenible y enfrenta lo más profundo del Ello: la revelación final como acceso a un conocimiento puro, no mediado por la estructura del lenguaje o la sociedad. Recibe un conocimiento insoportable. Tal vez, una imagen cruda sobre sí mismo. Cuando el poeta accede a la verdad del Ello, su Yo se disuelve. No puede asimilar el descubrimiento sin destruirse. Por eso su colapso también arrastra al Superyó: el rey pierde su poder y se convierte en un mendigo, una sombra de lo que fue.
El reto de asimilar, de cargar con esa verdad revelada al poeta, involucra al tiempo. Y es en este punto en el que Gastón Bachelard nos ofrece una clave crucial para aplicar otra capa de análisis al relato de Borges: la distinción entre el tiempo horizontal y el tiempo vertical. Desde esta lectura, podemos identificar el “tiempo horizontal” en la primera obra del poeta, representada en un poema lineal que perpetúa la tradición, emulando las formas establecidas sin crear nada nuevo. Su arte es un reflejo de lo conocido que no aporta el riesgo necesario para inspirar la trascendencia. Luego está el tiempo en transición. Citamos aquí el segundo orden del instante poético: “acostumbrarse a no referir el tiempo propio al tiempo de las cosas, romper los cuadros fenomenales de la duración”. En el segundo poema, el orden comienza a romperse. El poeta desafía la linealidad, su obra se vuelve ambigua. Aún está en el tiempo del mundo, pero ya no es el mismo tiempo horizontal. Se trata de un tiempo que el poeta reclama para su voz, que acciona y se permite la duda. Y por último, se encuentra el “tiempo vertical”, que aparece con el tercer poema. Aquí no hay continuidad. Se trata, en esta oportunidad, de un instante absoluto. Un lugar sin retorno. El poeta acepta que no es posible volver al mundo ordinario después de haberlo pronunciado. Bachelard diría (me atrevo a plantearlo así) que el poeta ha traspasado el umbral del tiempo ordinario.
Cuando ya no se habita el tiempo ordinario, podemos pensar en un plano metafísico, y este plano corresponde al espíritu. Pensemos desde aquí en el espíritu del artista en el relato de Borges, a través de las tres categorías propuestas por Nietzsche en su relato sobre “Las tres transformaciones”. De esta manera, tendríamos al artista-camello, vinculado al deber de la tradición; al artista-león, vinculado al deseo rebelde por liberarse de las cargas impuestas; y, por último, al artista-niño, que, en el caso del relato, no alcanza a renacer.
Estas tres transformaciones son identificables en el proceso creativo del poeta en el relato de Borges. El espíritu camello aparece en la primera encomienda, representa el deseo del poeta por estar a la altura de la tradición, se arrodilla para ser cargado. En el segundo poema, surge el león que desafía la norma. Sin embargo, en este punto se rompe la continuidad. El espíritu del poeta no logra alcanzar la tercera transformación, la forma del espíritu niño. El niño creador. En su lugar, atenta contra su vida usando la daga otorgada por el rey, porque no puede sostener la verdad que le ha sido revelada.
Es aquí, con este ciclo incompleto, que se abre la oportunidad de plantearnos una nueva pregunta respecto al viaje del artista y sus consecuencias:
¿Están preparados todos los artistas para emprender este viaje?
En tiempos contemporáneos, el concepto de artista se ha democratizado. La historia se ha encargado de eliminar las barreras disciplinares y procesos tradicionales que, de una forma u otra, contenían y legitimaban el proceso de creación.
Hoy nos encontramos en el punto en que cualquier persona puede asumir este título, y está bien. Parte del objetivo develado en la historia del arte está condicionado por la conquista de una libertad de acción y de reflexión. Al artista de hoy le basta con accionar, sustentando sus argumentos en articulaciones y mediaciones que puedan ser leídas como un evento sensible: una obra de arte.
Sin embargo, la verdadera cuestión radica —anclados en el relato de Borges y las lecturas ensayadas— en plantearnos si cualquier persona puede transitar este viaje. Entendiendo que el ser artista no se justifica solo por crear, y menos de ser reconocido, sino más bien de sostener el peso de la revelación interna que implica el arte. Borges parece sugerir que el acceso a la verdad es un privilegio muy peligroso, que solo unos pocos pueden afrontar sin caer en la destrucción.
¿Será entonces que el arte, en su máxima expresión, no es, realmente, para todos? ¿O tal vez, no todos los artistas están dispuestos a recorrer el trayecto que implica enfrentarse consigo mismos? En una época donde producir un algo parece bastar para nombrarse artista, cabe preguntarse: ¿es suficiente transformar el mundo sin haber atravesado la propia transformación? ¿Puede el arte conmover si no proviene de una herida real en quien lo produce?
¿Qué sentido tiene una obra si su autor no ha luchado con su propia sombra?
Borges, J. L. (1975). El espejo, la máscara y la daga. El libro de arena. Editorial Emecé.
Freud, S. (1923). El yo y el ello. Obras completas de Sigmund Freud (Vol. 19). Editorial Amorrortu.
Bachelard, G. (1950). La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica.
Nietzsche, F. (2006). Así habló Zaratustra: Un libro para todos y para nadie (4ª ed., A. Sánchez Pascual, Trad.). Alianza Editorial.
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