Hacerse un lugar: la voz que migra y el diálogo con el espacio público
El 24 de octubre de 2026 asistí a la décima edición de Urban Talks, organizada por Poblenou Urban District en colaboración con el Disseny Hub Barcelona. Fui como oyente y con el deseo de construir una interlocución desde mi práctica como artista, docente y mediador de La Casa Nómada. Llevaba preguntas que aparecen con frecuencia en nuestro acompañamiento a artistas: ¿Cómo sostener una práctica en el contexto europeo? ¿Qué relaciones permiten desarrollarla cuando se llega de otro territorio?
La asociación Poblenou Urban District está presidida por Claudia Costa, fundadora y directora de La Plataforma, galería que alberga también su sede. La curaduría y moderación estuvieron a cargo de Jordi Pallarès, cuyo trabajo entre la práctica curatorial, mediación e interlocución artística ha contribuido a conectar artistas latinoamericanos con contextos europeos. Su interés por el espacio público y las relaciones que se construyen alrededor del arte atravesaba el planteamiento de la jornada.
Durante las tres mesas, mis preguntas fueron desplazándose. Hablar de sostener una práctica llevaba a discutir quién encuentra recursos para hacerlo, pero también quién puede aparecer en la ciudad, qué voces escuchamos y cuánto tiempo necesita alguien para hacerse un lugar. Escribo desde esos desplazamientos, a modo de crónica, entre lo que escuché y las asociaciones que todavía continúan trabajando en mi mente.
La primera mesa, «(Des)equilibri de les pràctiques culturals en l'espai públic», reunió a Ana Manaia y Xavi Ballaz, de B-Murals; al artista visual Aleix Font; al historiador e investigador Jaume Gómez; y a Lara Ruiz Martí, de La Clandestina, y Franziska Bach, de ZEIT, cofundadoras de Territorio Besós.
Ballaz y Manaia hablaron del esfuerzo que supone sostener proyectos autogestionados de arte urbano. Su distinción entre graffiti y muralismo permitía atender a prácticas con técnicas y procesos diferentes, aunque las dificultades asociadas a una alcanzaran también a la otra. La percepción vandálica del graffiti seguía afectando al muralismo en su relación con las instituciones y en las condiciones necesarias para trabajar.
La presencia de una imagen en la calle depende de negociaciones que empiezan antes de realizarla. Hay que conseguir permisos, asumir responsabilidades y encontrar medios. En ese proceso interviene una autoridad que decide qué puede aparecer y bajo qué condiciones permanece. Cabe interrogarse cuánto dejamos de percibir cuando una intervención se juzga antes de atender a su propuesta y a la relación que establece con el lugar.
Aleix Font acercó la conversación a la memoria histórica. Habló del mural y del trabajo pedagógico como formas de relacionarse con lugares cuya población había cambiado. Una imagen podía dar continuidad a historias que los nuevos habitantes no habían vivido, pero con las que podían establecer una relación. La memoria encontraba así otros interlocutores.
Jaume Gómez abordó las fricciones institucionales desde la evolución del graffiti en Barcelona. Sus referencias al gasto destinado a eliminar intervenciones y a las respuestas sancionadoras dejaron una imagen difícil de soltar: la de una ciudad que también toma forma por aquello que borra.
Cuando mencionó las nuevas sanciones que podían alcanzar a quienes promovieran el graffiti, pensé en mi propia semana. Días antes, con mis estudiantes de LCI Barcelona y muy cerca del Disseny Hub, habíamos intervenido ponchos de lluvia con recursos del graffiti y la pintura. El ejercicio proponía convertirlos en soportes de enunciación que pudieran llevarse sobre el cuerpo. Cada estudiante elegía una causa y salía a la calle con ella.
Al tomar la palabra, señalé cómo aquella referencia alcanzaba también mi posición como docente. Si promover una práctica podía ser objeto de sanción, ¿qué tensiones introducía esto en una propuesta pedagógica que invitaba a explorar sus posibilidades expresivas? La coincidencia no permitía concluir que la norma afectara a nuestro ejercicio, pero abría una pregunta que atraviesa mi trabajo: ¿cómo distinguimos el daño a una superficie de la incomodidad que puede producir lo que alguien expresa?
Lara Ruiz Martí y Franziska Bach añadieron otra escala desde La Clandestina y ZEIT, dos espacios vecinos. Explicaron el trabajo de acercamiento al barrio, el tiempo necesario para que sus habitantes supieran qué ocurría puertas adentro y empezaran a participar. De esas aproximaciones habían surgido también relaciones entre vecinos que apenas se conocían.
Un vecino podía necesitar un carpintero sin saber que otro vecino ejercía ese oficio. Algo semejante sucedía con los saberes culinarios. Las capacidades estaban cerca, pero quedaban fuera del conocimiento cotidiano de quienes podían recurrir a ellas. Aquí encontraba una forma concreta de desocultamiento.
El espacio cultural ayudaba a percibir algo que ya estaba presente y favorecía encuentros que todavía no habían ocurrido. La proximidad se convertía, mediante ese trabajo, en una posibilidad de relación.
La segunda mesa, «Transformaciones en el territorio desde la experiencia», reunió a Julio Loaiza, artista y gestor cultural; Diana Rangel, artista visual y psicóloga; Gabriela Berti, filósofa, escritora y comisaria independiente; y Julio César Palacio, artista sonoro.
Loaiza presentó un proyecto realizado con una comunidad de tejedoras de la isla de Margarita, en Venezuela. En su relato, el aprendizaje de una técnica estaba ligado al encuentro con quienes la practican. Los laboratorios y el trabajo compartido permitían transmitir conocimientos y construir condiciones para que esa experiencia continuara.
Me interesó la relación entre las fibras y la organización del trabajo. Había un tiempo del tejido que comprometía también a las personas, a sus intercambios y a la posibilidad de seguir reuniéndose. Esta relación volvería a aparecer al final de la jornada.
Con Diana Rangel, la atención se desplazó hacia la voz. De los proyectos que presentó retengo experiencias relacionadas con la migración, la represión política en Venezuela y mujeres que habían atravesado violencias machistas. Su práctica entre arte y psicología permitía que esos relatos adquirieran una presencia audible.
Al escucharla, me detuve en la capacidad de la voz para sostener una experiencia sin quedar subordinada a una imagen. Imaginaba como la respiración y las pausas daban cuerpo a lo que se decía. Mostrando en su ritmo y en sus inflexiones que una transcripción difícilmente habría conservado.
La pregunta por la enunciación se ampliaba hacia quienes escuchamos. Una voz puede hablar sin encontrar interlocución. Recibirla exige lo que podríamos llamar una hospitalidad radical: una disposición a permanecer ante la narrativa del otro sin intentar asimilarla inmediatamente a nuestras propias categorías de comprensión, incluso cuando esta incomoda o desborda nuestros marcos habituales de inteligibilidad.
Gabriela Berti aportó lecturas desde la filosofía y la estética. Presentó casos de intervenciones discretas en el espacio urbano. Pequeños objetos o alteraciones de grietas y elementos cotidianos introducían una extrañeza que podía detener la mirada. Algunas acciones permanecían; otras eran efímeras o pasaban casi inadvertidas.
Me interesó la escala del gesto. Bastaba modificar algo pequeño para interrumpir la familiaridad con un lugar. Aquello que habíamos dejado de observar volvía a reclamar atención. La intervención se sostenía en ese encuentro entre una alteración y la mirada de quien la descubría.
Julio César Palacio relató su experiencia en una residencia artística en Palestina. Retuve su atención a las llamadas amplificadas a la oración, que marcaban distintos momentos del día, y a su ausencia en el entorno concreto donde trabajaba. De esa observación surgía una propuesta de torre sonora.
Su relato acercaba la escucha a las condiciones de llegada. ¿Qué reconoce alguien en un lugar al que acaba de incorporarse? ¿Desde dónde puede intervenir? El contexto bélico atravesaba las posibilidades del trabajo y exigía atender a las relaciones que lo hacían viable. En una conversación posterior, fuera de la mesa, Julio volvió sobre la posición de quien llega y la importancia de los vínculos que puede construir.
Las intervenciones dejaban una responsabilidad compartida. Hacer perceptible algo requiere atender al contexto en que aparece y a las personas que participan de esa aparición. La libertad de enunciar empezaba a adquirir otra densidad.
La tercera mesa, «Migraciones del arte en el ecosistema de Barcelona», reunió a Valentina Alvarado Matos, Teresa Mulet, Natalia Carminati y Daniel Cao. Aquí las condiciones para sostener una práctica aparecieron ligadas a una dificultad particular de la experiencia migrante. La trayectoria puede existir desde mucho antes de la llegada, pero su reconocimiento no se traslada automáticamente.
Valentina Alvarado introdujo una fricción temporal. Según recuerdo de su intervención, al llegar a Barcelona encontró convocatorias cuyos límites de edad le dejaban apenas uno o dos años para presentarse. Mientras intentaba conocer el circuito y establecer relaciones, se acercaba al umbral que dejaría de reconocerla como artista joven.
Una persona puede migrar después de años de formación y trabajo, y verse obligada a afrontar condiciones de acceso semejantes a las de quien comienza. Su práctica no empieza de nuevo, aunque el entorno apenas reconozca lo que trae consigo. El tiempo necesario para orientarse transcurre mientras algunas oportunidades se cierran.
Teresa Mulet, participó como artista y editora. Planteó otra dimensión de lectura en la mesa al presentar la construcción de su propio espacio de trabajo. Su juego entre «Espacio» y «D-e-s-p-a-c-i-o» me permitió pensar en la duración que exige hacerse un lugar. Había que reunir medios y construir relaciones desde las que mantener una orientación propia. Ese proceso podía necesitar más tiempo del que conceden los plazos institucionales.
Entre ambas intervenciones aparecía una tensión difícil de resolver. Se exige rapidez para acceder y continuidad para construir. La urgencia económica puede estrechar todavía más el margen disponible.
Natalia Carminati llevó estas dificultades al cuerpo mediante una acción performativa. Cultivaba trigo sobre una superficie que se convertía en un manto con el que se envolvía. Después intentaba desplazarse arrastrándose por el suelo e invitaba al público a recortar parte del trigo para comer.
Aquello que había requerido cuidado y podía ofrecer alimento participaba también en la dificultad del movimiento. El cuerpo sostenía el cultivo mientras buscaba cómo avanzar.
Desde mi lectura, la acción encontraba una resonancia en la experiencia migrante. Llegamos con saberes capaces de alimentar encuentros, pero eso no garantiza que podamos movernos con facilidad en el lugar al que llegamos. Quienes miraban podían recibir algo del cultivo mientras presenciaban el esfuerzo de quien lo transportaba. Esa relación me hacía pensar en la distancia entre valorar lo que una persona ofrece y comprender las condiciones en que lo sostiene.
Carminati mencionó también su vículo con la PAAC, Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya, y la importancia de organizarse para cuidar las condiciones profesionales. Era una respuesta colectiva ante dificultades que, de otro modo, pueden vivirse en soledad.
Mientras escuchaba tuve uno de esos microviajes dispersivos en los que una imagen se cruza con lo que intentamos atender. Apareció Ana Mendieta, cuya trayectoria estuvo atravesada por el desplazamiento de Cuba a Estados Unidos. En Untitled (Glass on Body Imprints), de 1972, la artista presiona su rostro contra un vidrio. La transparencia permite verla, pero la presión modifica su apariencia, dejando la huella de una boca comprimida que sugiere una enunciación sometida a una fuerza difícil de delimitar.
La asociación es mía y no formó parte de la mesa, pero me ayudaba a pensar en las presiones que se acumulan sobre una trayectoria migrante sin que resulte sencillo atribuir sus efectos a una decisión concreta. Esa presión no es solo física o simbólica; también es administrativa.
Esta fricción quedó en evidencia con el testimonio de una persona que había presentado un proyecto rechazado en una convocatoria. Al año siguiente modificó su formulación para ajustarla a criterios puntuables y fue aceptado, aunque, según su relato, el proyecto no había cambiado sustancialmente.
Ese testimonio no permite concluir qué determinó la selección, pero revela un mecanismo de subjetivación: el artista aprende a modelar su propia voz para que encaje en las rejillas de lo evaluable, sacrificando a menudo la radicalidad de su propuesta en el altar del reconocimiento institucional. Aquí permanece como una fricción más entre las condiciones de acceso y el desarrollo de una voz.
Hacia el tramo final de la jornada, Julio Loaiza y Cristian Real comenzaron una acción en el exterior del museo. Llevaban esculturas de cestería sobre la cabeza y sonajeros en las manos. Se aproximaban, se alejaban y volvían a encontrarse mientras avanzaban hacia el espacio de las Urban Talks.
En la repetición de los movimientos y la percusión reconocí una resonancia de danzas ancestrales. Desde esa asociación recuerdo la acción como una invocación, un gesto que llama y busca hacer presente algo mediante su reiteración.
Me detuve en las esculturas sobre la cabeza. Después de escuchar tantas experiencias de llegada y de construcción de vínculos, el tejido me hacía pensar en los saberes que llevamos con nosotros y en las relaciones que participan de lo que pensamos.
Ya dentro, los artistas continuaron hasta sentarse uno frente al otro. Ese momento fue para mí el más significativo del día. Julio, artista venezolano que se había desplazado hasta este territorio, y Cristian, artista catalán, sostenían la mirada después de haber elaborado y activado juntos aquellas estructuras. Sus procedencias formaban parte de mi lectura, pero era la relación entre ambos lo que mantenía mi atención.
Después de la performance, Loaiza amplió la presentación de Macolla Creativa. La conversación devolvía el tejido a las personas y a las prácticas necesarias para transmitir un saber. Aquella materia que habíamos visto moverse tenía una historia de trabajo y encuentros.
Quiero reconocer el esfuerzo del equipo de Poblenou Urban District, la gestión de Claudia Costa y el trabajo de Jordi Pallarès por sostener una jornada donde estas experiencias pudieron ponerse en común. Disponer tiempo para escuchar y abrir la conversación a quienes estábamos presentes hizo posible también las preguntas de este texto.
Las mesas aportaron marcos de sentido para aquellos que más allá de la práctica artística ensayamos la aventura de impulsar proyectos culturales. Participamos en la formación de expectativas y en el reconocimiento de determinadas maneras de presentar una práctica. La responsabilidad de acompañar incluye volver sobre nuestros propios criterios y atender a aquello que todavía nos cuesta escuchar.
La jornada continuó entre cervezas con varios ponentes, el curador y otros interlocutores hasta las tres de la madrugada. Esa misma noche, algunas manifestaciones en las calles de Barcelona estuvieron atravesadas por la violencia.
Esta yuxtaposición no es una mera anécdota, sino el síntoma de una contradicción no resuelta: el espacio público es, simultáneamente, el lugar de la hospitalidad discursiva y el escenario de la represión y el conflicto social no mediado.
Amanecerá, y con la luz, la pregunta por cómo habitamos, cuidamos y disputamos ese amanecer sigue abierta.
Comentarios