Cuando la enunciación es vigilada por un panóptico inverso.

Si existe algo profundamente extraño (y lamentablemente sintomático de nuestra época) es esta demanda creciente de convertir al artista en una figura moralmente ejemplar. Como si, además de producir obra, los artistas debieran cargar con una suerte de investidura ética y sin fisuras. Como si la legitimidad estética dependiera de una biografía higiénica, iluminada, sostenida por una conducta que no ofrezca zonas de sombra.

Hoy se le exige al artista una coherencia que no le pedimos ni al político, ni al empresario, ni siquiera al ciudadano común. Una pureza improbable que funcione como garantía moral de lo que produce. Y, sin embargo, hay algo en esa exigencia que resulta sospechoso. No tanto por su intención (comprensible, incluso necesaria en ciertos contextos), sino por los efectos colaterales que genera: el empobrecimiento de la complejidad de lo humano, allí donde el arte ha operado históricamente como espacio de profundas fricciones, de ambigüedades, de contradicciones no resueltas que, en el arte, hacen posible aquello que lo particulariza.

Hace unos días, esa tensión se hizo visible en un episodio que circuló con rapidez en redes: la artista Rosalía pidiendo disculpas por haber elogiado, en un programa, al pintor Pablo Picasso.

La escena general, más allá de sus detalles concretos, deja ver algo más profundo. No tanto una rectificación reflexiva, sino, más bien, lo que parece una negociación afectiva. Un intento de apagar fuegos mediante calibraciones casi quirúrgicas de la palabra frente a la presión de una audiencia que ya no solo escucha, sino que observa, corrige y sanciona. Incluso en contextos de imagen aparentemente espontáneos (la fragilidad escenificada de un cuarto, la ausencia de maquillaje, el tono de voz, la construcción del discurso), la comunicación nunca es del todo espontánea. En esos niveles siempre hay una producción cuidada, controlada, dirigida.

Y es así porque las disculpas, en ese sentido, no operan únicamente como gesto ético. Funcionan también como mecanismo de supervivencia dentro de un ecosistema donde el artista, convertido en figura pública permanente, se encuentra expuesto a una forma de vigilancia más compleja y difusa, sin forma institucional, sin una instancia visible que observe desde arriba, al contrario, lo hace desde la base. Opera como un panóptico, sí, pero invertido.

No hay torre central. No hay un ojo gigante que todo lo vea. En este modelo, la vigilancia ocurre desde abajo, multiplicada en miradas pequeñas que crecen como la hierba. Una proliferación de ojos que no se organizan jerárquicamente, pero que en su conjunto producen un efecto de control constante. Una masa que observa, interpreta, disfruta y, llegado el caso, si percibe algún ruido, demanda atención.

Aquí la intuición de Michel Foucault parece reconfigurarse si consideramos que ya no se trata de disciplinar cuerpos desde una estructura vertical, sino de modular enunciaciones desde una presión distribuida, gobernada por lo afectivo, con efectos inmediatos.

Observando desde afuera, considero que lo más inquietante no es solo la presión ejercida, sino la escena que la sigue: la condescendencia. Ese momento en que quienes han ejercido la sanción celebran la disculpa como si fuese una victoria moral sobre su ídolo. Como si la artista hubiese sido corregida. Domesticada. Devuelta al cauce aceptable de sus seguidores.

Es este el punto que me interesa. Porque el caso mencionado no es un hecho aislado, ni exclusivo del espectáculo. Interpela a todo el sistema cultural y abre la puerta a preguntas incómodas:

• ¿Hasta qué punto la autenticidad sigue siendo posible en un contexto donde toda enunciación pública es inmediatamente evaluada bajo un régimen de corrección constante?

  
  

• ¿Qué margen queda para el error, para la contradicción, para la incomodidad?

Parece que lo que está en juego no es únicamente la reputación del artista, sino su derecho a posicionarse, a enunciarse (incluso desde la ingenuidad) sin tener que responder, de manera automática, a todas las sensibilidades que lo rodean.

Se trata de un punto delicado en el que conviene detenerse. ¿Qué ocurre cuando se anula la honestidad de lo producido, cuando se niega la emancipación de la producción sensible como realidad autónoma en el mundo, y la voz del artista queda adherida, inscrita casi en piedra, a su cuerpo social? Creo que es ahí donde la tensión se vuelve más aguda.

La contemporaneidad ya no solo exige una obra moral. Exige una enunciación correcta, sin fisuras, que nunca baje la guardia, forzando la naturaleza de lo cotidiano a cumplir niveles auditables de juicio permanente.

Para el artista, hablar, en este contexto, deja de ser un gesto situado para convertirse en un ejercicio de anticipación. Cada palabra parece tener que prever su recepción, medir su impacto, calcular su grado de aceptabilidad. Como si no pudiera permitirse la ambigüedad, la contradicción o incluso la ignorancia sin ser inmediatamente interpelado. Y es irónico, porque es precisamente desde ese errar donde se producen los aportes más sinceros.

Algo se erosiona en ese desplazamiento. No es una exageración, es una alarma. Se pierde la posibilidad de que el artista habite su propia complejidad sin traducirla de inmediato a un código aceptable. Se pierde el derecho a sostener una posición imperfecta. A decir algo que no esté completamente resuelto.

Si algo ha hecho el arte a lo largo del tiempo, ha sido precisamente abrir espacios para esa imperfección. Articular discursos que permiten mostrar esa convivencia incómoda entre luz y sombra que Gaston Bachelard intuía como una verticalidad del instante poético: un lugar donde el sujeto no se organiza en coherencia lineal, sino en tensiones simultáneas. En viajes atemporales de ascenso y descenso, absorbiendo claridad y opacidad en igualdad de proporciones. Debatiéndose entre aquello que se muestra y lo que se resiste a ser dicho.

El artista vive ahí. No como modelo de conducta, sino como campo de fuerzas. Es desde ese lugar que produce formas que luego se desprenden de él, que se convierten en otra cosa: en materia sensible que circula, que interpela, que incomoda. La obra, una vez en el mundo, ya no le pertenece. Se emancipa. Se vuelve una superficie de encuentro donde otros proyectan, resisten o reconocen algo de sí mismos. Y, por eso, aprenden observando.

Lo que circula no es un ejemplo. Es un conflicto.

Comprendo bien que, en este punto de la historia, la revisión crítica de figuras como Picasso no solo es legítima, sino también profundamente necesaria. Hoy contamos con otra información y, en especial, con nuevas unidades de sentido incorporadas al capital simbólico. Esto permite desarticular relatos idealizados del pasado, exponer relaciones de poder, visibilizar zonas de violencia o desigualdad que durante mucho tiempo fueron obliteradas y quedaron fuera del discurso. Permite abrir nuevas puertas para la reparación y el reconocimiento.

Todo eso es necesario. El problema es que esa revisión pierde fuerza cuando se convierte en una operación de cancelación total. Cuando el criterio se reduce a reconocer o desconocer.

La demanda no debería apuntar a borrar al artista de la historia, sino a complejizarlo, a completar el legado incluyendo los lugares incómodos. A sacarlo del pedestal, a retirar la insignia de perfección o de genio impoluto, sin necesidad de reducirlo a una sola dimensión condenable. El reto estriba en re-presentar, en re-construir el relato y mostrar hoy, junto a la potencia de su obra, las sombras que también la atraviesan. Sin maquillar la monstruosidad que, en muchos casos, las hizo posibles, como parte constitutiva de una condición humana que el arte ha sabido exponer sin domesticar del todo.

Tal vez ahí se abre una posibilidad más fértil: no la de sustituir un mito por otro, sino la de asumir una figura de artista más humana. Menos endiosada. Más contradictoria, más carnal.

En ese sentido, la obra no necesita ser defendida de la crítica, pero tampoco debería quedar reducida a ella. Está para ser interpelada por lo que es, y por las condiciones que la hicieron posible.

Pierre Bourdieu, al pensar la relativa autonomía del campo artístico, sugería que hay algo en el arte que resiste su completa absorción por las lógicas inmediatas de lo social. No para situarse fuera del mundo, sino para no agotarse en sus demandas más urgentes.

Conviene advertir que, cuando el espacio público exige claridad absoluta, lo que en realidad está pidiendo es simplificación. Y que, cuando la corrección se convierte en un mecanismo permanente de regulación, corre el riesgo de deslizarse hacia otra cosa que ya no tiene que ver con la ética, sino con la opresión.

No una opresión visible, violenta, identificable, sino una más sutil: aquella que orienta, que condiciona (aun desde el afecto), que estrecha el margen de lo decible sin necesidad de prohibirlo explícitamente. Una forma de control que no silencia, pero sí modela, bajo la sombra constante de una posible sanción.

En ese contexto, retomando el acto de Rosalía, no es aventurado pensar que no se trata tanto de una falta, sino de leerlo como una renuncia.

La artista renuncia a sostener una posición propia en medio del desacuerdo. Renuncia a afirmar que el respeto por otros no implica necesariamente la coincidencia con todos. Renuncia a asumir que el pensamiento, cuando es honesto, no siempre es cómodo.

Es por ello que pienso que allí se jugaba algo más valioso que una disculpa. Considero que se jugaba la posibilidad (y la oportunidad) de recordar que el artista no está obligado a ser perfecto. Ni a ser ejemplar. Ni siquiera a ser coherente en los términos que el entorno le exige.

Sino, apenas, a ser verdadero dentro de su propia voluntad y complejidad.

Y asumir, sin mediaciones, el peso de lo que eso implica.

No soy seguidor de Rosalía, pero, pensando en ella (y en Picasso), siempre duele ver cómo una sociedad domesticada se empeña en pintar de blanco a las ovejas negras.

Paul Parrella

Barcelona, 2026.

#Rosalía #PabloPicasso #LaCasaNómada