El fantasma del jugador de oro

Hablemos de Moneyball como puente para la métrica y las ficciones de la evaluación artística

Hace ya algunos años, la película Moneyball, dirigida por Bennett Miller, me atrapó profundamente. Basada en el libro de no ficción Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game (2003), de Michael Lewis, narra la historia de Billy Beane, gerente general del equipo de béisbol Oakland Athletics, quien, tras perder otra temporada, decide relanzar al equipo con la ayuda de un joven economista (en la película, Peter Brand, personaje inspirado en Paul DePodesta). Beane ensaya una estrategia heterodoxa para la época: abandonar la intuición tradicional para apoyarse en un análisis innovador de datos y estadísticas, y fichar así a los jugadores que el mercado subestimaba. El efecto se convirtió en un caso de estudio y sentó un precedente irreversible en el mundo del deporte.

En aquella oportunidad, la película me dejó con la imperiosa necesidad de escribir sobre ella. Tiempo después, mientras preparaba el contenido de un taller de formación para artistas emergentes llamado "Las entrañas del monstruo" (cuyo objetivo era discutir la estructura interna del sistema del arte) utilicé la historia como excusa para dibujar puentes entre ese contexto deportivo y el ecosistema artístico. Puede parecer una conexión forzada; lo comprendo, sin embargo, siempre me ha interesado establecer este tipo de afinidades inusuales. Suelo recurrir a la literatura o a la ciencia, pero en esta ocasión le tocó al mundo del deporte.

El puente de afinidad se reveló al observar la necesidad de los reclutadores por encontrar al jugador talentoso, en paralelo a la de los agentes del arte (que en no pocas ocasiones operan como meros cazatalentos) por descubrir al "genio". Ese jugador de oro, el que lo tiene todo, encuentra su réplica en un artista que aún se corresponde con la reminiscencia clásica de una sensibilidad erudita, aderezada con las competencias sumadas por la práctica contemporánea.

Fue en esa intersección donde surgieron las preguntas ineludibless: ¿Quién se queda por fuera cuando no cumple este perfil? ¿Qué tipo de subjetividad artística se produce bajo esta exclusión?

Estoy convencido de que este fantasma del artista genio todavía recorre los pasillos invisibles del sistema del arte. Es la figura silenciosa y normativa del "artista ideal": un espectro que posee una técnica reconocible, que explica con soltura sus referencias teóricas, que es capaz de redactar proyectos impecables, documentar hábilmente cada fricción de su proceso y, sobre todo, convertir su deriva en una trayectoria discursivamente coherente. En principio, el problema no es que este perfil exista, sino que el aparato evaluativo (con todo el engranaje de su maquinaria) actúe como si cada carencia frente a este ideal fuera un síntoma de insuficiencia general. Es allí donde deposito mi interés de análisis.

Ante esta situación, asistimos a una paradoja silenciosa: quien mantiene una relación casi telúrica con los materiales pero tartamudea ante el micrófono de la crítica suele ser evaluado por debajo de quien domina el vocabulario académico pero cuyas manos permanecen limpias. Quien observa con precisión pero trabaja con la lentitud de quien rumia queda sistemáticamente detrás de quien produce resultados visibles con la rapidez que exige el calendario institucional.

En Moneyball, los ojeadores profesionales compartían prejuicios de clase y de estética: se enamoraban de la mandíbula del jugador, de su swing vistoso, e ignoraban que lo que realmente ganaba partidos era una capacidad prosaica y menos glamorosa, como la de llegar a la base. El equipo de Billy Beane decidió dejar de comprar "reputación" para empezar a comprar "ineficiencias del mercado".

Trasladar esta lógica al arte parece, a primera vista, una provocación útil, pero pronto revela su peligro. Es atractiva porque, al igual que en el béisbol de los años noventa, nuestras instituciones culturales confunden familiaridad con talento y, con mayor preocupación aún, facilidad discursiva con profundidad. Pero es peligrosa porque el béisbol es un universo cerrado y reglado, donde llegar a la base es un hecho incontrovertible. El arte, por el contrario, es un campo de batalla donde las reglas se inventan en el mismo acto de la transgresión. Una carrera, una venta o una selección en una bienal no permiten medir el valor de una obra como se mide un promedio de bateo.

Por eso, si el Moneyball tiene algo que enseñarnos, no es a acumular datos, sino a interrogar la pereza de la mirada experta. Su aporte no es la estadística, sino la sospecha. Nos obliga a preguntarnos: ¿Qué capacidades permanecen invisibles bajo nuestros criterios habituales? ¿Qué sesgos de clase, género o capital cultural reproducen nuestras rúbricas?

Desde la trinchera docente, observo con frecuencia cómo la educación artística declara en sus estatutos la defensa de la singularidad para luego aplicar instrumentos que empujan a todos hacia un mismo perfil homogéneo: uno que empaqueta la técnica, la originalidad, la investigación, la coherencia y el discurso, y los suma como si fueran dimensiones equivalentes. La nota final, o el veredicto curatorial, termina por comprimir una configuración compleja y asimétrica en una cifra estéril o en un dictamen inapelable.

El problema de fondo no es evaluar múltiples capacidades, sino asumir que el desarrollo artístico consiste en elevarlas todas hasta un nivel de excelencia uniforme. Howard Gardner, desde la psicología, cuestionó la reducción de la inteligencia a una métrica única; su teoría de las inteligencias múltiples es muy discutida (Argumentos a favor y en contra) pero su intuición de fondo nos sirve: las competencias se manifiestan de modos distintos, y un único instrumento de evaluación siempre favorecerá a quienes dominan el lenguaje de ese instrumento. En términos bourdianos, la rúbrica no mide el talento puro; mide el capital cultural de quien ha incorporado, como habitus, las reglas del juego de la institución.

Esta ficción del "artista completo" produce dos efectos perversos. El primero es correctivo: el tiempo formativo se concentra en reparar la carencia, en "curar" al estudiante de su lentitud o de su mudez discursiva, ignorando que esas supuestas carencias podrían resolverse mediante el ensamblaje, la colaboración o la tecnología. El segundo es selectivo: quienes ya se parecen al modelo institucional son reconocidos antes, en un ciclo de retroalimentación que amplifica sus ventajas iniciales.

Desde que trabajo con mapas mentales (una herramienta que me permite ampliar las fronteras de un problema en lugar de jerarquizarlo) me pregunto qué ocurriría si evaluáramos de ese modo. Si pensamos desde mapas y no desde pirámides, la evaluación deja de ser un veredicto para convertirse en una cartografía. Una cartografía pedagógica y curatorial no busca reducir la complejidad a un ranking, sino observar dimensiones que a menudo se ignoran: la percepción de tensiones invisibles, la tolerancia al error en la experimentación material, la capacidad de escuchar a una comunidad, o la habilidad para abandonar una hipótesis tras contrastar un archivo.

Pero aquí es donde el mapa debe evitar convertirse en una nueva taxonomía rígida. Decir que alguien tiene "un siete en investigación" es una ficción burocrática. Resulta mucho más fértil registrar la acción: observar cómo esa persona transformó su pregunta tras un hallazgo en el archivo y analizar por qué abandonó una certeza. La descripción debe conservar la fricción del proceso.

Además, este marco nos invita a romper con el mito romántico de la autosuficiencia, heredado de una lógica de capital productivo y exitoso. En realidad, casi toda producción artística profesional opera como un ensamblaje que distribuye competencias entre artistas, agentes técnicos, editores, mediadores y, también, algoritmos. La pedagogía tradicional trata la colaboración como una concesión ante una limitación individual. Un enfoque crítico, en cambio, reconoce la capacidad distribuida: saber con quién colaborar, o cómo articular una infraestructura para resolver una debilidad material, no es una trampa; es una competencia central para la supervivencia en el ecosistema contemporáneo.

Esta tensión entre lo medible y lo singular se agudiza cuando salimos del aula y entramos en el mercado o en el museo. La expansión de las bases de datos de subastas y del data analytics curatorial ha alimentado la fantasía de que el valor artístico puede predecirse: se analizan frecuencias, redes de representación y cobertura de prensa. Sin embargo, la literatura sobre el mercado del arte insiste en lo contrario. Pierre-Michel Menger, en The Economics of Creativity, describe un campo de desigualdad extrema y de incertidumbre radical sobre la calidad, donde nadie sabe de antemano qué valdrá. Olav Velthuis, en Talking Prices, muestra que los precios del mercado primario funcionan como señales simbólicas que comunican posición y expectativa antes que un valor objetivo. E Isabelle Graw, en ¿Cuánto vale el arte?, insiste en la imbricación entre valor económico y valor simbólico, difícil de separar. Cuando una plataforma predice que un artista "está creciendo" y los coleccionistas actúan en consecuencia, el indicador no solo observa el mercado: lo activa. Se convierte, extrañamente, en una profecía autocumplida.

Aquí es donde la ley de Goodhart lanza su advertencia: cuando una medida se convierte en objetivo, deja de ser una buena medida. Si una institución evalúa el "impacto" mediante la asistencia, favorecerá lo espectacular sobre lo íntimo. Si un artista interpreta los likes como indicador de relevancia, ajustará su obra a la gramática del algoritmo, y la métrica, al volverse objetivo, devorará el propósito original.

Para un comisario o un gestor cultural, aprender del Moneyball no significa construir un algoritmo que descubra al "mejor" artista. Significa que el reto está en identificar qué filtros excluyen prácticas pertinentes. Si una exposición investiga las memorias colectivas, quizá la duración de los vínculos territoriales de un creador sea más relevante que su currículum de exposiciones en ferias internacionales.

Pero cuidado: llamar "infravalorado" a un artista no debe ser una excusa para la extracción. En el béisbol, la ventaja competitiva consistía en adquirir rendimiento a bajo costo. En el arte, esa lógica justifica honorarios miserables con la promesa de "visibilidad". Una gestión cultural ética debe asumir que descubrir una práctica no otorga derecho a explotarla; exige devolver valor, tiempo y recursos a quien la sostiene.

Hay, además, un riesgo que el propio Moneyball ilustra y que conviene aplicar a nuestra propuesta antes de que otros lo hagan. La ventaja de Beane era una ineficiencia: jugadores baratos porque nadie sabía mirarlos. Pero una ineficiencia nombrada es una ineficiencia en vías de extinción. Cuando buena parte de la liga adoptó métodos similares, la ventaja se diluyó y lo que fue herejía se volvió ortodoxia, con sus propios dogmas y sus propios puntos ciegos. Algo análogo puede ocurrir en el arte: basta con que "lo infravalorado" adquiera nombre (lo periférico, lo comunitario, lo lento) para que el mercado y las instituciones lo conviertan en categoría, en tendencia, en una casilla más de la nueva rúbrica. El artista que ayer fue excluido por no parecerse al modelo será invitado mañana a parecerse a la versión institucional de su marginalidad. Un Moneyball crítico debe, por tanto, aplicarse la sospecha a sí mismo: ninguna alternativa a la métrica está a salvo de volverse una métrica.

Esta sospecha nos interpela como agentes culturales, pero exige traducirse en una práctica concreta. En espacios como La Casa Nómada intentamos entender la evaluación no como un mecanismo de clasificación, sino como un laboratorio de autoconocimiento. Se trata de transitar de la pedagogía del déficit a una ecología de las capacidades; al menos, ese es el sentido que buscamos construir desde allí.

La ruta que propongo desde la docencia no requiere listas de cotejo, sino ritmos de encuentro. Comienza con una autocartografía, donde el artista identifica sus propias operaciones de solvencia y sus fricciones recurrentes. Sigue con una lectura colectiva, donde los pares describen lo que el trabajo hace en el mundo antes de emitir juicios de valor. De allí surge una hipótesis de desarrollo: no para "arreglar" al artista, sino para diseñar alianzas, profundizar una fortaleza o asumir que ciertas debilidades no necesitan ser desarrolladas al mismo nivel, porque la práctica se organiza de otro modo y encuentra su propio equilibrio en un habitus conscientemente trabajado.

Imaginemos, a modo de ejemplo, a un estudiante de pintura que trabaja con una lentitud material casi obstinada y que, ante el grupo, apenas logra explicar lo que hace. Bajo una rúbrica convencional, su nota se hundirá en "discurso" y en "productividad". En una autocartografía, él mismo podría reconocer que su solvencia está en la observación del color y en la paciencia con el soporte, y que su fricción recurrente es el cierre de las piezas. La lectura colectiva describiría lo que su trabajo hace en la sala (qué detiene, qué obliga a mirar dos veces) antes de que nadie diga si está bien o mal. Y la hipótesis de desarrollo no sería "aprender a hablar como los demás", sino explorar alianzas: un interlocutor que lo ayude a articular el texto, un calendario propio de producción, una forma de exhibir el proceso y no solo el resultado.

Sería ingenuo, sin embargo, ignorar la objeción más evidente. Las becas, las residencias y las convocatorias existen, y exigen proyectos, estatutos y textos legibles. Decir que ciertas debilidades no necesitan desarrollarse al mismo nivel no equivale a decir que ninguna competencia discursiva sea necesaria. Hay un mínimo de traducción que el artista debe poder hacer (o encargar, o negociar), y la formación tiene la responsabilidad de ofrecerle esas herramientas. Pero la exigencia debe ser recíproca: si las instituciones esperan que el artista aprenda su lengua, también deberían aprender a leer otros formatos de evidencia (la conversación, el archivo de proceso, la documentación de un vínculo sostenido) en lugar de tratar su propio idioma como la medida natural del talento.

En este contexto, el dato, el registro o el archivo de proceso solo resultan útiles cuando sirven para contradecir nuestras impresiones demasiado rápidas. Un docente o un curador puede creer que un artista carece de continuidad porque presenta pocas piezas terminadas, cuando un diario de trabajo revela, en realidad, una investigación sostenida y un problema no resuelto de cierre. El dato se vuelve crítico cuando hace visible un sesgo; se vuelve autoritario cuando pretende sustituir la interpretación.

El punto, si me atrevo a sugerir un camino, sería medir menos para habitar mejor lo incierto. La enseñanza más profunda de esta metáfora beisbolera para el arte no es que los números sean más verdaderos que la sensibilidad. Es que la experiencia puede volverse perezosa, que los expertos comparten cegueras y que las reputaciones tienden a fosilizarse.

Un artista emergente no necesita reunir todas las condiciones imaginarias del perfil completo. Necesita reconocer qué operaciones sostienen su práctica, con quién puede ensamblarse y qué contexto permite que su singularidad produzca sentido. La formación y la gestión cultural deben ayudar a construir esa configuración, sin convertir una diferencia temprana en un destino.

El arte necesita evaluación, sí, porque toda selección distribuye recursos, atención y poder. Pero precisamente por eso, evaluar exige mucho más que una cifra o una rúbrica. Exige declarar nuestras finalidades, observar evidencias heterogéneas, revisar nuestros propios privilegios y, sobre todo, conservar espacios sagrados para aquello que todavía no se sabe a ciencia cierta, o que aún no quiere demostrar su utilidad.

Un Moneyball crítico no reemplaza el juicio; pero sí lo obliga a rendir cuentas, a dudar y a permanecer abierto ante esa compleja intemperie de lo imprevisible, presente en la práctica sensible.

Bibliografía implicada:

• Bourdieu, P. (1996). The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford University Press.

• Gardner, H. (1983). Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences. Basic Books.

• Lewis, M. (2003). Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game. W. W. Norton.

• Menger, P.-M. (2014). The Economics of Creativity: Art and Achievement under Uncertainty. Harvard University Press.

• Muller, J. Z. (2018). The Tyranny of Metrics. Princeton University Press.

• Velthuis, O. (2005). Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton University Press.

• Biesta, G. (2007). Why “What Works” Won't Work: Evidence-Based Practice and the Democratic Deficit in Educational Research. Educational Theory, 57(1), 1-22.

• Espeland, W. N., & Sauder, M. (2007). Rankings and Reactivity: How Public Measures Recreate Social Worlds. American Journal of Sociology, 113(1), 1-40.